<h1>《瞿秋白传》13章 重返文学园地</h1><hr /> <h2>马克思主义文艺理论家</h2> <p> 瞿秋白被迫离开政治领导岗位以后，凭着他对人民大众的忠诚，不顾屈辱和病痛，自觉的主动的为中国革命事业继续工作。他对文学的特殊爱好、深厚造诣和杰出才能，就使他立即拿起文学这个武器，向他长久以来梦寐以求的文学园地，奋力耕耘了。 </p><p> 1931年2月7日，离四中全会闭会刚一个月，瞿秋白写信给莫斯科的好友郭质生。信中说：“现在我病得更厉害了，因此已经开始休息，大概可以休息两三个月的功夫。”这似乎是双关的意思，“病”是真的，而“休息”同时意味着离开了领导岗位。他随信寄给郭质生一本《国语罗马字模范读本》，并带着歉意地说：“我本想多寄几本，因为没有钱，所以不能够。”他在信中谈了对于汉字拉丁化的意见，请求郭质生“寄我一切好的关于拉丁化问题的小册，著作，杂志，以及言语学的一般书籍”，“以及旧的文学，小说，以及杂志”。过了一个多月，3月12日，瞿秋白再次写信给郭质生，告诉他说：“我们这里的生活非常寂寞。尽管中国有过自己‘文艺复兴’，但几乎还没有自己的作家和美术家。到处都是市侩习气，盛行的只有马路文学或用上海话来说，四马路文学。”因此，请求经常寄一些俄文的书籍来。尤其马上希望寄来克鲁普斯卡娅的回忆录，A·托尔斯泰的《西姊妹》、《一九一八》和新的期刊。 </p><p> 瞿秋白已经在为他重返文学园地的耕耘，积极地准备条件了。 </p><p> 1931年到1933年，短短三年里，瞿秋白和鲁迅一起领导左翼文艺运动和文化运动，写下了大量的文艺理论，杂文，创作了新形式的诗歌和曲艺，直接的、系统的翻译了大量马克思主义文艺理论和苏俄作家的作品，提出并且深入探讨了有关发展无产阶级文学运动的许多重大理论问题，反击了形形色色的资产阶级的文艺思潮，具体的、科学的进行了文艺批评，给予了革命文学以实际的指导。这些理论和实践的活动，对中国现代文学作出了开创性的卓越的贡献，使他成为被公认的中国革命文学事业的主要奠基者和开拓者之一。 </p><p> 三十年代初期，中国革命文学运动仍然处于幼稚的阶段，急需马克思主义文艺理论的指导，和借鉴苏俄作家与作品。因此，翻译介绍这类著作和作品，在瞿秋白看来，是中国革命文学运动的起点。 </p><p> 1932年，瞿秋白编译了《现实——马克思主义文艺论文集》一书，译文有恩格斯论巴尔扎克和易卜生的两封信，普列汉诺夫的《论易卜生的成功》、《别林斯基的百年纪念》、《法国的戏剧文学和法国的绘画》、《唯物史观的艺术论》，拉法格的《左拉的“金钱”》。瞿秋白同时写有评介文章六篇：《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》、《文艺理论家的普列汉诺夫》、《拉法格和他的文艺批评》、《关于左拉》、《社会主义的早期“同路人”——女作家哈克纳斯》等。瞿秋白在《后记》中指出：这一本论文集，是根据苏联共产主义学院的《文学遗产》第一、二两期上的资料编译的。他说：恩格斯论巴尔札克和易卜生的两封信都是最近发见的，这里包含着很宝贵的指示，可以看见恩格斯以及一般马克思主义对于文艺现象的观察方法，并且说明文艺理论不但要“解释和估量文艺现象”，而且要指示“文艺运动和斗争的方法”。文艺理论不但要说明“文艺是什么”，而且要说明“文艺应当怎么样”。这些评论文章关涉到中国文学界的现状，因而武装了左翼文艺阵营，对中国革命文学运动起了指导作用。 </p><p> 瞿秋白还翻译了列宁所写的《列甫·托尔斯泰和他的时代》、《托尔斯泰和他的时代》，写了《马克思文艺论底断篇后记》、《斯大林和文学》、《论弗理契》、《苏联文学的新阶段》等介绍性的文章。有的放矢地、卓有成效地宣传了马克思列宁主义文艺学说中关于阶级文艺的理论，传播了马克思主义经典作家关于现实主义的精辟论述。 </p><p> 在介绍和评述现实主义时，瞿秋白坚持马克思主义的哲学观点，坚持改造世界、造就新人的革命目标，提倡革命的现实主义，而反对庸俗的现实主义。革命的现实主义，要求真实性和革命倾向性的结合，既要有理想和热情，有倾向和目标，又要反对脱离现实生活的空想和造作。瞿秋白指出，马克思和恩格斯反对表面的空洞的倾向性，反对那种曲解事实而强奸逻辑的“私心”。这种虚浮的“有倾向性的”，“有私心的”作品，他们说它是“主观主义唯心论的文学”。他们所赞成的是“客观的现实主义的文学”。瞿秋白指出，现实主义创作方法的最基本的原则和最重要的特征，是真实地描写现实生活。一些革命作家出于良好的愿望，力图表现自己的无产阶级立场、观点和感情，但往往以概念化的说教，简单化的编造，代替文学创作。瞿秋白指出，马克思恩格斯曾经和拉萨尔辩论过文艺上的现实主义和浪漫主义的问题，他们不赞成席勒化的主观主义唯心论的文学。因为席勒晚年的作品中的“英雄”，只不过是主观的抽象的“思想”的号筒。席勒只是希望开明的君主来做从上而下的解决社会问题的力量，他看不见广大的群众是社会发展的动力，不注意阶级斗争，因此只在主观道德的“伦理”方面找寻出路，用一些抽象思想，例如善和恶，勇敢和懦弱，公德和自私等等，来支配他作品里的英雄。瞿秋白指出，马克思、恩格斯要求现实主义的创作方法，要能够发露真正的社会动力和历史的阶级的冲突，而不要只是些主观的淋漓尽致的演说。因此，马克思、恩格斯喜欢莎士比亚、巴尔扎克。他们所说的“客观的现实主义”，就是象巴尔扎克那样违背自己的阶级同情和政治成见而表现出来的现实主义。巴尔扎克在政治上是落后的反动的保皇主义者，但他敢于正视本阶级的没落，揭示了贵族阶级必然灭亡的命运。他的《人间喜剧》，（瞿秋白译作《人间滑稽戏》）提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史。瞿秋白引用了马克思恩格斯对巴尔扎克、狄更斯、萨克雷等批判现实主义作家的评述，然后指出现实主义作品有着对于资本主义社会的真实描写，显示了巨大的认识能力。其“真实描写”的特征和对于社会历史的认识价值，是无论哪个时代的现实主义作品都应当具备的。瞿秋白说：“无产阶级作家应当采取巴尔扎克等等资产阶级的伟大的现实主义艺术家的创作方法的精神”。 </p><p> 这一时期，瞿秋白对于一些作品的评论，充分体现了上述理论的精神，把真实性作为首要的衡量标准。他称赞苏联作家绥拉菲摩维支的《铁流》一书，说：“事实的本身就是最有力量的宣传。任何故意宣传鼓动的小说诗歌，都没有这种真实的平心静气的纪事本末来得响亮，来得雄壮，——这是革命的凯旋歌。绥拉菲摩维支只不过说：哪！我们是怎么奋斗过来的。这就够了——这就可以了解：历史往那一方面走着”。①左翼作家要表现自己的革命意图，不能靠空洞的说教来代替真实的描写；如果不是按照实际生活的规律，写出人物性格的必然逻辑来，文学就不能影响生活，产生革命教育意义。在评论《毁灭》时，瞿秋白富有创造性地提出了文艺创作要写新人、新的英雄的问题。他说，这种新人在社会主义的苏联已经出现。他明确指出：“这种新人，克服一切旧社会给他的遗传。自己和自己奋斗，严厉的肃清各种各色的颓废，消沉，留恋，自私，虚荣，麻木……谁领导着这种奋斗？是矿工，是雇农，尤其是大工业的工厂工人。是的，劳动民众在无产阶级领导之下，去改造世界，去消灭敌人，这种巨大的战斗之中，他们同时改造着自己。”②1932年3月，瞿秋白读过茅盾的《三人行》，认为作者仅仅有革命的政治立场是不够的。它所写的事件脱离着现实的事变，人物的成长和转变，都是没有恰切现实生活的发展过程的，结果是“三人行，而无我师焉”。茅盾后来同意了瞿秋白的批评，认为《三人行》“故事不现实，人物概念化”。瞿秋白也以“真实”这个标准来评论作家。他在《〈鲁迅杂感选集〉序言》里，所列鲁迅的精神有四点，第一点便是最清醒的现实主义，第四点则是反虚伪的精神。瞿秋白说：他的现实主义，他的打硬仗，他的反中庸的主张，都是用这种真实，这种反虚伪做基础。这里所说的“现实主义”、“真实”，主要是指鲁迅反对“瞒和骗的文艺”的人生态度，并不是美学意义上的现实主义，但两者是相通的。③ </p><p class="comment"> ①《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第333页。人民文学出版社1953年版。 ②同上书，第327页。 ③王铁仙：《瞿秋白论稿》。本章多处引用王著的研究成果，在作不出更确切的表述时，还借用了王著中的成文。 </p><p> 对于什么是真实，瞿秋白认为，不能简单地把实际存在的生活现象和一般的事实当作真实。艺术的真实，应是现象和本质的统一。他指出，巴尔扎克自称为“法国社会的秘书”，但并不是只记录一点事实，巴尔扎克在事实之外，在所谓“到处都发生着的事情”之外，还能够揭开内幕，暴露社会生活的机械体。这是说，应从表面的生活现象深入下去，反映出社会的内部矛盾。除了学习批判现实主义所具有的暴露资本主义发展的内部矛盾这一优点，还要超越它，即要最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途，更加彻底的，更加深刻的了解社会发展的内部矛盾，使无产阶级的文学成为更真实的、更有力量的文学。 </p><p> 瞿秋白介绍马克思主义和苏俄文学理论，评论中国革命作家的文学作品的文章，特别是写于1932年4月以前的某些文章，不可避免地受到了苏联的“拉普”①派的某些影响。但是，对这个问题应作具体分析。1932年4月，瞿秋白为华汉（阳翰笙）的小说《地泉》所写的序文《革命的浪漫谛克》②，开头便以拉普派成员法捷耶夫《打倒席勒》一文中的文字为依据，批评《地泉》，得出了浪漫主义是新兴文学的障碍，我们应当走上唯物辩证法的现实主义的路线的结论。他在解释马克思、恩格斯关于现实主义的论述时，也将浪漫主义说成是主观主义唯心论的文学。③这是理论上的一个失误。他的失误在于把《地泉》中确实存在的对现实的空想和革命的狂热，把这种没有真实生命的，最肤浅最浮面的描写，把这种“革命的浪漫谛克”与浪漫主义的创作方法混淆起来了。就是说，当他使用辩证唯物论的创作方法这个拉普派的用语的时候，并不意味着他也和拉普派一样无视艺术的特殊规律。相反，他一直强调革命作家不能为了政治而舍弃艺术，始终反对一些作品中存在的标语口号倾向。他说：“文艺的作品应当经过具体的形象，——个别的人物和群众，个别的事变，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用‘描写’‘表现’的方法，而不是用‘推论’‘归纳’的方法，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展。这就须要深切的对于现实生活的了解。”④在什么是本质的问题上，瞿秋白没有把本质仅仅理解为光明面，把本质和主流机械地等同起来。他反对那种写革命斗争便一定是“没有失败，只有胜利；没有错误，只有正确”的“团圆主义”，反对“把一切现实生活里的现象都公式化”的“脸谱主义”⑤。可以看出，瞿秋白的实际主张，与拉普派否定浪漫主义，代之以“辩证唯物论的创作方法”的错误观点还是有相当区别的。 </p><p class="comment"> ①拉普，俄罗斯无产阶级作家协会的简称，成立于1925年。1932年4月，根据联共（布）中央《关于改组文艺团体》的决议解散。拉普派要求作家按照辩证法公式进行创作，提出反对浪漫主义的口号，以教条代替文学创作。 ②收《乱弹及其他》。上海霞社1938年5月版。 ③《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第1016页。人民文学出版社1953年版。 ④同上书，第868页。 ⑤《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第870，871页。人民文学出版社1953年版。 </p><p> 1932年，瞿秋白突出地介绍了社会主义现实主义奠基人、苏联文学的创始人高尔基的作品。《高尔基论文选集》选译了二十三篇政治性的社会论文；《高尔基创作选集》编选了七个短篇名著。他还翻译了高尔基的两篇早期优秀创作《二十六个和一个》、《马尔华》；重译了讽刺短诗《市侩颂》等。他还准备介绍高尔基的长篇史诗《克里慕·萨慕京的生活》一书，可惜只译出了开头一部分，而未能完成。 </p><p> 此外，瞿秋白还翻译了卢那察尔斯基、格拉特柯夫、绥拉菲摩维支等人的作品和论文。 </p><p> 瞿秋白分别为《高尔基论文选集》和《高尔基创作选集》写了长篇的前言和后记。在《高尔基论文选集》前言中，瞿秋白继续阐述在创作实践中如何把握本质的问题。为此，他介绍了高尔基的“两种真实”论。高尔基认为，在现实生活中，存在着各种各样的、不断变动着的事实，但总的说来，“真实有‘两个’：一个是临死的，腐烂的，发臭的；另外一个是新生的，健全的，在旧的‘真实’之中生长出来，而否定旧的‘真实’的。”①从衰亡的“真实”中生长起来的新的“真实”，这是客观世界发展的规律。瞿秋白认为高尔基的“两种真实”论，体现了以鲜明的无产阶级观点观察现实的精神，因而他颂扬高尔基是“新时代的最伟大的现实主义的艺术家”②。 </p><p class="comment"> ①《瞿秋白文集》4卷本第4卷，第1721页，1720页。人民文学出版社1953年版。 ②《瞿秋白文集》4卷本第4卷，第1720页。人民文学出版社1953年版。 </p><p> 能否正确反映衰亡和新生这客观存在的“两种真实”，根本取决于作家的思想感情，这就是瞿秋白所提出的现实主义文学的客观真实性与作家的主观思想感情的统一问题。瞿秋白指出，“文艺的反映，简单明了的说句‘痛快话’罢，这也包含着文学家所表示的对于社会现象的态度。高尔基自己说：‘艺术家观察着人的内心世界——心理，——表现给人看他的伟大和卑劣，他的理智的力量和他兽性的力量’。这里，他明白的说出来：艺术家首先要有点儿分辨‘伟大’和‘卑劣’，‘理智’和‘兽性’的能力。这是要从一定的立场——阶级的立场去分辨的。”①只有庸俗的文学家，才会象“庸俗的新闻记者”那样：“仿佛只要把现实的事情写下来，或者‘纯粹客观地’分析事实的原因结果，——就够了。这其实至多也不过是自欺欺人的‘察观主义’，或者还是明知故犯的假装的客观主义。”②作家要摒弃客观主义，就要在自己的作品中写出“真实”的本质，融入革命理想，而这一切都需要作家具有正确的立场、观点。瞿秋白说：“文艺上反映着现实的时候，作家没有可能不表示某种立场的某种态度。他的每一个字眼里，都会包含着憎恶或是玩赏，冷淡或是热烈的态度……他是在可惜，是在感动，是在号召，是在责备，总之，他必然的抱着一种态度。”③这种“憎恶”或“责备”的态度，这种理想和热情的追求，便是作家的革命倾向性的重要因素，而这也正是革命浪漫主义的内容。因此，可以说，瞿秋白尽管曾把表露了小资产阶级狂热性的“浪漫谛克”与浪漫主义相混，表明他对浪漫主义这一创作方法的内涵缺乏考察；但他既然强调作为革命浪漫主义内容的革命理想和热情，那么，他在实际上是主张把革命现实主义和革命浪漫主义结合起来。 </p><p> 瞿秋白在介绍和评论普列汉诺夫的文艺理论时，既肯定了他的贡献，也指出了他在艺术论上是一个客观主义者，他的美学观点有唯心主义的成份。“他把康德的美学观念和费尔巴赫的美学观念混合在一起：一方面主张‘无所为而为’的美学，别方面用‘生理的欲望’来解释美的观念的发展。”④对于拉法格及其文艺批评，瞿秋白正确地指出他在评论左拉的观点上的错误；指出拉法格在同敌人论战时的过左和过激的情绪，而在文艺批评中，却机械地运用达尔文的进化论学说⑤。 </p><p class="comment"> ①②同上书，第1719—1721页。 ③《瞿秋白文集》4卷本第4卷，第1720页。人民文学出版社1953年版。 ④《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第1065—1066页。人民文学出版社1953年版。 ⑤曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》（修订本），第78—79页。 </p><p> 翻译和传播马克思主义经典作家的文艺理论和苏俄的文学作品，在这以前也有人做过一些工作，但做得这样比较系统而且取得这样大的成绩的，则始于瞿秋白。他的高度的文学修养，深厚的理论素养，准确优美的译文，深得鲁迅和其他革命作家的赞赏。鲁迅高度评价了瞿秋白译作。他称赞瞿秋白译的《高尔基创作选集》，“文笔流畅可观”①。他向徐懋庸推荐瞿秋白编译的《现实——马克思主义文艺论文集》一书，说：“至于理论，今年有一本《写实主义论》系由编译而成，是很好的。”②1935年，瞿秋白牺牲后，鲁迅哀悼之余，抱病收集、整理、出版瞿秋白的文学译文和著作集，于1936年秋他去世前出版了瞿秋白的文学译文集《海上述林》③。从书稿的收集、整理、编排，直到校对，几乎是鲁迅独力承担的。 </p><p class="comment"> ①鲁迅致杜衡信（1933年8月20日）。 ②鲁迅致徐懋庸信（1933年12月20日）。 ③《海上述林》上卷印成寄到，是1936年10月2日的事，距离鲁迅去世，只差十多天了。 </p><p> 手抚遗文，他时时思念亡友，惋惜不已。他写信给肖军说：“《死魂灵》的原作，一定比译文好，……瞿若不死，译这种书是极相宜的，即此一端，即足判杀人者为罪大恶极。”①他写信对曹白说：文艺理论方面，“译这类文章，能如史铁儿之清楚者，中国尚无第二人，单是如此，就觉得他死得可惜。”②《海上述林》编定自费付梓后，鲁迅写《〈海上述林〉上卷出版》书讯，内云：“本卷所收，都是文艺论文，作者既系大家，译者又是名手，信而且达，并世无两。其中《写实主义文学论》与《高尔基论文选集》两种，尤为煌煌巨制。此外论说，亦无一不佳，足以益人，只以传世。”③《海上述林》出版者署“诸夏怀霜社”，表达了鲁迅和全中国人民对瞿秋白的悼念，对反动派的仇恨，和对革命事业的信心的深意。 </p><p class="comment"> ①鲁迅致肖军信（1935年9月1日）。 ②鲁迅致曹白信（1936年10月15日）。 ③《鲁迅全集》第4卷，第465页。 </p> <h2>文艺论战与批判及杂文创作</h2> <p> 左翼文化运动兴起，引起国民党反动派的极大恐惧。在反革命的文化“围剿”中，由国民党中央宣传部直接指使下，公开揭出反共、反苏、反对无产阶级革命文学旗帜的“民族主义文学运动”，是一个最猖狂、最反动的派别。这个派别的头面人物有潘公展（上海市社会局长）、王平陵（《中央日报》副刊编辑、电影检查委员）、朱应鹏（上海市政府委员）、范争波（上海市党部委员，警备司令部侦缉队长兼军法处长）、黄震遐（军官）等，纠集一批党棍、政客、流氓、特务、文痞，出版刊物，发表文章和作品，集中攻击无产阶级革命文学。《前锋月刊》第一卷第一期发表的《民族主义文艺运动宣言》，叫嚷无产阶级革命文学运动将使中国文艺“陷于必然的倾圮”。宣扬“文艺的最高意义，就是民族主义”。企图借用民族主义的招牌，抹杀阶级社会中任何民族同时又都存在着阶级矛盾和阶级斗争的根本事实，模糊劳动人民的阶级意识，让国民党反动统治集团冒充全民族的代表，要求劳动人民停止阶级反抗，而屈从于统治阶级的压迫和剥削。 </p><p> 瞿秋白重返文学战线，正是“民族主义文学”猖獗之时。因此，他所扫荡的第一股敌人，便是“民族主义的文学家”们。1932年8、9月间，他先后发表了《屠夫文学》和《青年的九月》两篇文章，给了“民族主义文学”以致命的一击。 </p><p> 《屠夫文学》是针对民族主义作家黄震遐写的小说《陇海线上》、万国安写的小说《国门之战》等宣扬反苏反共的战争的作品而发。瞿秋白举《陇海线上》中的一段文字为例：“每天晚上站在那闪烁的群星之下，手里执着马枪，耳中听着虫鸣，四周飞动着无数的蚊子，样样都使人想到法国‘客军’在菲洲沙漠里与阿拉伯人斗争流血的生活。”瞿秋白在《屠夫文学》一文中指出：“这真是神来之笔！中国‘中央’政府的军队驻扎在陇海线上，居然和法国殖民家的‘客军’驻扎在菲洲——有如此之相同的情调。这是不打自招的供状。他们自己认为是‘客军’，而把民众当做野蛮的阿拉伯人看待。这是的确的事实。他要杀的正是这些‘阿拉伯人’。他们所以和冯玉祥阎锡山打仗的缘故，也在于争这一口气：‘究竟是你们来杀，还是我们来杀。’因此，打胜了冯阎之后，这支民族主义的军队立刻就去打猎了，打什么猎呢？——就是把战场附近的小百姓当做野兽，而去打他们了。”“因此，中国绅商就定做一批鼓吹战争的小说，定做一种鼓吹杀人放火的文学。这叫做民族主义的文学。”① </p><p class="comment"> ①《屠夫文学》。（后改名《狗样的英雄》），《文学导报》第1卷第3期，1931年8月20日。 </p><p> 正当日本侵略者打进了中国东北，进一步蚕食华北，“民族主义的文学家”不仅不去反对外来侵略，反而坚持反革命的剿共战争，并且希望追随帝国主义一起去进攻社会主义的苏联。瞿秋白在《青年的九月》中辛辣地写道：“中国的肥头胖脑的绅士，大肚皮的豪商，沐猴而冠的穿着西洋大礼服，戴着西洋白手套的资本家，本来是帝国主义的走狗。”①他们“为着保存自己的狗命，为着保持榨取汗血的地主制度资本剥削，为着保卫帝国主义的宝座，现在拚命的在打中国劳动民众的红军，在打中国的工农兵会议（苏维埃）。民族主义的文艺家对于这种‘神圣战争’，又不知道要怎样的歌颂。”②“民族主义的文学家”们被鲁迅斥之为“宠犬”“流尸”，在瞿秋白的笔下，也成了杀人的“屠夫”，“狗样的英雄”，嗜血的“野兽”。这些，就是“民族主义文学”的本质，真相。从1931年夏秋到1932年夏初，瞿秋白陆续写成《学阀万岁》、《菲洲鬼话》、《民族的灵魂》、《流氓尼德》、《狗道主义》等多篇杂文，彻底揭露“民族主义文学”的卖国求荣、奴役人民的反动面目。“奴耕婢织各称其职，为国杀贼职在军人。换句话说，叫醒民族的灵魂是为着巩固奴婢制度。”“现在抵抗不抵抗日本阎王的问题，不过是一个‘把中国小百姓送给日本做奴婢，还是留着他们做自己的奴婢’的问题。其实，中国小百姓做‘自己人’的奴婢，也还是英美法德日等等的奴婢的奴婢，因为这一流的‘自己人’原本是那么奴隶性的。他们的灵魂和精神就在于要想保持他们的‘一人之下，万人之上’的地位。”③ </p><p class="comment"> ①《青年的九月》。《文学导报》第1卷第4期，1931年9月13日。 ②《青年的九月》。《文学导报》第1卷第4期，1931年9月13日。 ③《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第279页。人民文学出版社1953年版。 </p><p> 瞿秋白、鲁迅、茅盾和左联的其他革命作家对“民族主义文学”的揭露和批判，使这个反革命文学派别一出笼便处于被声讨的地位。它虽有反动政府的权势和金钱的支撑，仍然成不了气候，终于败下阵去。 </p><p> 国际和国内弥漫着反苏反共的烟瘴，阶级斗争和民族斗争日益尖锐冲突的时刻，一些代表民族资产阶级、小资产阶级立场和特性的文人，居然公开申明要做超然于阶级斗争之外，实则是反对无产阶级的“自由人”和“第三种人”。他们的代表人物是胡秋原和苏汶（杜衡）。 </p><p> 1931年12月，胡秋原在他所主持的《文化评论》创刊号上发表了，《阿狗文艺论》①一文。他自称遵循普列汉诺夫唯物史观，以“自由人”面目出现，一面批评“民族主义文学”，一面对无产阶级革命文学运动发起了攻击。胡秋原说无产阶级把文学艺术当作政治斗争的一翼，是将艺术堕落成一种政治的留声机，是艺术的叛徒，诬蔑左翼作家提倡马克思主义艺术理论是以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可饶恕的亵渎。其后，他又连续发表了《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算》二文，诽谤无产阶级革命文学运动，因此受到左联的批评。1932年5月23日，瞿秋白在《文艺新闻》上发表《“自由人”的文化运动》②，揭露“自由人”企图以自由的智识阶级的名义和无产阶级争夺文化运动的领导权。文章批评了胡秋原标榜“艺术至上”的错误，指出：胡秋原所谓“勿侵略文艺”，反对文艺成为阶级斗争的武器，“是帮助统治阶级……来实行攻击无产阶级的阶级文艺”；“文艺自由”论所真正反对的，是文艺为大众服务。瞿秋白严正地指出，真理并不是要什么“自由人”来领导文化运动，而必须是在无产阶级领导下，使当前的文化运动为大众的解放而斗争。6月，洛阳（冯雪峰）发表《致文艺新闻的信》、《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》；7月，瞿秋白发表《红萝卜》等文，继续批评“自由人”。瞿秋白揭穿胡秋原在唯物史观的幌子下，贩卖反对唯物史观的赝品。他形象地把他们比做红萝卜：“外面的皮是红的，里面的肉是白的。它的皮的红，正是为着肉的白而红的。”他们“自己认为是群众之上的一个‘阶级’，把群众的文化斗争一笔勾消，说这和封建余孽资产阶级的文化现象同样也是些乌烟瘴气，说只有他们自己才能够开辟光明的道路；——那么，他们究竟是群众的朋友，或是群众的老师，还是群众的敌人？究竟是不是红萝卜？！”③胡秋原在他的文章中，摘引着列汉诺夫的话，为他的谬论张目。冯雪峰指出，普列汉诺夫的艺术理论中本来已经有许多不甚正确的成分，而胡秋原，却是普列汉诺夫言论的“最坏的歪曲者，是恶劣的引用者”。他对普列汉诺夫的著作“到处都是”“断章取义的引用，切断上下文的抄袭”。④ </p><p class="comment"> ①《文化评论》创刊号，1931年12月25日。 ②《文艺新闻》第56期，1932年5月23日，发表时未署名。 ③《红萝卜》。《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日。 ④《致文艺新闻的信》。《文艺新闻》第58期，1932年6月6日。 </p><p> 当左联的革命作家批评胡秋原的时候，曾经是左联成员的苏汶按捺不住，出来为“自由人”辩护。他在《现代》上发表《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》①一文，自称“第三种人”，貌似不偏不倚，实则站在胡秋原一边，对左联的理论和活动谩骂嘲讽。他说，“第三种人”作家之所以搁笔不写，是由于左翼批评家的“凶暴”，和左联对他们进行政治“干涉”，甚至“霸占”了文坛的缘故。苏汶诬蔑左翼文坛不要文学，把文学变成连环图画之类；并在文中对人民革命斗争进行歪曲和诽谤。当这些攻击遭到批驳，他又写《“第三种人”的出路》、《论文学上的干涉主义》，继续散布谬论，与“自由人”一唱一和，攻击左翼文艺运动。 </p><p class="comment"> ①《现代》第1卷第3期，1932年7月1日。 </p><p> 胡秋原、苏汶的言论，对于为数不少的小资产阶级作家具有很大盅惑性。因此，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬、陈望道等许多作家，都撰文给予严正的批判。 </p><p> 1932年10月1日，瞿秋白署名易嘉在《现代》上发表了《文艺的自由与文学家的不自由》的著名文章，专门批驳胡秋原和苏汶的谬论①。文章开头引用了列宁在《党的组织和党的文学》一文中揭露资产阶级文艺“自由”的名言：这种自由是虚假的，骗人的，它“不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖豢养的一种假面具（或一种伪装）罢了”②。胡秋原说“自己的方法是‘唯物史观’”，俨然以马克思主义者自命。 </p><p> “可是，这是不可能的事情。他的所谓‘自由人’的立场不容许他成为真正的马克思主义者。”在阶级社会中，不可能有独立于阶级利害之外的“文艺自由”，“事实上，著作家和批评家，有意的无意的反映着某个阶级的生活，因此，也就赞助着某一阶级的斗争。有阶级的社会里，没有真正的实在的自由。当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”胡秋原的错误，“最重要的是他要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由。”胡秋原“把普列汉诺夫和安得列耶夫，艺术至上论派等等混缠在一起”，企图为他反对艺术的阶级性、文艺只是表现生活的观点寻找理论根据。实际上，“他恰好把普列汉诺夫理论之中的优点清洗了出去，而把普列汉诺夫的孟塞维克主义发展到最大限度——变成了资产阶级的虚伪的旁观主义”。③ </p><p class="comment"> ①《现代》第1卷第6期。文中的两个小标题：一、“万华缭乱”的胡秋原； ②《党的组织和党的文学》。《列宁全集》第10卷，第28页。瞿秋白原来的译文与此稍有出入。 ③《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。 </p><p> 二、“难乎其为作家”的苏汶。 </p><p> 对于苏汶，瞿秋白指出，苏汶的反对“某种政治目的”，其本身就抱有确定的政治目的；他的“这种文章是达到某种政治目的的锐利的武器。”苏汶的文章固然巧妙，但说来说去，无非是说：“理论和行动本来是不能并存的，文学和革命也是不能并存的，艺术和煽动也是不能并存的。”①瞿秋白指出，只有无产阶级才能建立真正科学的文艺理论；无产阶级在革命中，需要用文艺帮助革命，用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器。即使是前进的战士，也要努力取得文艺这个武器。“谁要劝告新兴阶级不要去拿这种武器，他自然客观上是抱着‘某种政治目的’的，——虽然他自己都觉得‘并没有丝毫政治臭味’。”②阶级社会中的文艺，反映着一定阶级的利益和观点。“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。”③瞿秋白反驳胡秋原关于文艺不是“政治的留声机”、文艺阶级性应予否定的论调，而说“文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。”④这种“以子之矛攻子之盾”的反驳方法，有点失之简单。但他本意在于强调，阶级社会中，阶级性是作家和文艺作品的固有属性。他仍然主张文艺是生活的反映；作家和作品的阶级性，并不意味着政治是文艺的本原，文艺应从属于政治。瞿秋白强调了艺术的重要性，批评了那种毫无文艺价值的作品，他说：“文艺只是煽动之中的一种，而并不是一切煽动都是文艺”，“并不是个个煽动家都是文学家”。“真正能够运用艺术的力量，那只是加强煽动的力量；同时，真正为着群众服务的作家，他在煽动工作之中更加能够锻炼出自己的艺术的力量。”⑤苏汶关于煽动与艺术不能并存的观点，是站不住脚的。 </p><p class="comment"> ①②③④⑤《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。 </p><p> 苏汶把文学比做“卖淫妇”，说资产阶级和无产阶级都“想占有她”。而最吃苦的是“第三种人”的“作者之群”，于是他感叹不已：“在人人都不肯让步的今日，诚哉，难乎其为作家”。对于这种谩骂式的比附，瞿秋白尖锐地指出：“事实上文学并不是卖淫妇，文学是附属于某一个阶级的，许多阶级各有各的文学，根本用不着你抢我夺。只是这些文学之间发展着剧烈的斗争；新兴的阶级，从前没有文学的，现在正在创造着自己的文学；而旧有的阶级，从前就有文学的，现在是在包围剿灭新兴阶级的文学。剿灭不了呢？用一点儿别致的巧妙的手段，或者毒死它，或者闷死它，或者饿死它……而新兴阶级的文艺运动却并不在‘霸占’或者‘把持’什么，它只要指出一些文学的真面目——阶级性。”①至于作家，也必然具有阶级性。瞿秋白说：“作者呢，本来就不是什么‘第三种人’。作者——文学家也不必当什么陪嫁的丫环，跟着文学去出嫁给什么阶级。每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”② </p><p class="comment"> ①《现代》第1卷第6期，1932年10月1日。 ②《现代》第1卷第6期。 </p><p> “自由人”与“第三种人”并非铁板一块。经过瞿秋白、鲁迅等的批判，他们中间很快地发生了分化。一些人更加露骨的反动，如胡秋原投靠蒋介石，当上立法委员，成为法西斯文化掮客。一些人，如诗人戴望舒则走上了进步的道路。 </p><p> 资产阶级“新月派”文学和胡适，这时仍然散布反动的政治理论和文艺理论。1931年5、6月间，瞿秋白就写了《学阀万岁》、《鬼门关以外的战争》等文，指出“新月派”的文学，是为地主资产阶级服务的绅商文学。随后，瞿秋白又写了《非政治主义》、《猫样的温文》等文，反驳他们的谬论。 </p><p> “新月派”与“民族主义文学”之间有过争论，他们认为“民族主义文学”打着“祖国”“民族”招牌，未免蠢笨，不如他们自己打起“为艺术而艺术”的旗号，更为巧妙、更加隐蔽。瞿秋白指出，“诱惑群众使他们不问政治——这常常是统治阶级的一种手段。”①对于“新月派”创办的《声色》杂志所发表徐志摩的《一个诗人》，瞿秋白指出这不过是“清客”对其主子“吃租阶级”奉献的“歌声”和“色情”。② </p><p class="comment"> ①《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第398页。人民文学出版社1953年版。 ②《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第271—272页。人民文学出版社1953年版。 </p><p> 这时，胡适宣扬“人权”，“王道”，鼓吹实验主义。瞿秋白先后写成《鹦哥儿》、《王道诗话》、《出卖灵魂的秘诀》、《人才易得》等文，揭露胡适的为国民党反动政府和日本帝国主义侵略者出谋献策，甘当走狗的真面目。1933年春，日本加紧对华侵略，平津危急，中国人民和爱国官兵掀起长城抗战。这时，曾经玩过“人权”，玩过“五鬼闹中华”把戏的胡适，“又发明了第六个鬼——叫做‘仇恨’。这个鬼不但闹中华，而且祸及友邦，闹到东京去了。因此，胡博士对症发药——预备向日本帝国主义上条陈。”①按照实验主义的哲学，胡适的条陈是：“日本只有一个方法可以征服中国，即悬崖勒马，彻底停止侵略中国，反过来征服中国民族的心。”④这是背叛祖国，出卖灵魂的无耻行径。瞿秋白说：“胡适博士不愧为日本帝国主义的军师。但是，从中国小百姓方面来说，这却是出卖灵魂的唯一秘诀。”⑤胡适到湖南长沙演讲，湖南省长何键一次便送给胡适五千元程仪。《字林西报》登载胡适的言论是：“任何一个政府都应当有保护自己而镇压那些危害自己的运动的权利，固然，政治犯也和其他罪犯一样，应当得着法律的保障和合法的审判……”②这就是“中国的帮忙文人”胡适的“王道仁政”论。瞿秋白写了《王道诗话》，对于已经堕落为头号文化买办，积极向当局条陈献计的胡适，给予了严峻的批评和无情的鞭挞。瞿秋白援引了胡适的上述言论，一针见血地说：“这就清楚得多了！这不是在说‘政府权’了吗？自然，博士的头脑并不简单，他不至于只说‘一只手拿着宝剑，一只手拿着经典’！如什么主义之类。他是说，还应当拿着法律。”③胡适毕竟是博士，他和两千多年前的孟夫子一样，嘴里吃着猪肉，心里还保持着不忍之心，又有了仁义道德的名目。“不但骗人，还骗了自己，真所谓心安理得，实惠无穷。 </p><p class="comment"> ①④⑤《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第422—423页。人民文学出版社1953年版。 ②《字林西报》1932年2月21日。 ③《鲁迅全集》第5卷，第47页。 </p><p> 诗曰： </p><p class="shici"> 文化班头博士衔，人权抛却说王权，<br> 朝廷自古多屠戮，此理今凭实验传。<br> 人权王道两翻新，为感君恩奏圣明，<br> 虐政何妨援律例，杀人如草不闻声。<br> 先生熟读圣贤书，君子由来道不孤，<br> 千古同心有孟子，也教肉食远庖厨。<br> 能言鹦鹉毒于蛇，滴水微功漫自夸，<br> 好向侯门卖廉耻，五千一掷未为奢。”① </p><p class="comment"> ①《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第271—272页。人民文学出版社1953年版。 </p><p> 这四首绝句，构成了一组绝妙的政治讽刺诗。胡适言论的反动本质，胡适及其学说的虚伪，胡适寡廉鲜耻的行径，无一不在瞿秋白的笔下现出了原形。唯其是诗，便有诗的艺术力量，艺术魅力，至今读来脍炙人口，令人拍案叫绝。“可以说，嘻笑怒骂，皆成文章；挥笔自如，剔肤见骨，当得起讽刺艺术的佳作。”① </p><p class="comment"> ①周红兴：《瞿秋白诗歌浅释》，第171—172页。 </p><p> 三十年代初期，是瞿秋白杂文写作成就最大，数量最集中的时期，成为鲁迅以外最杰出的杂文作家。瞿秋白从二十年代初开始撰写杂文。他在俄国所写的《俄乡纪程》、《赤都心史》两部散文集中，已有些文章带着随感录的色彩。它们多半论从事出，寓哲理思辨于其中。除去两书中这些杂文化的散文，还有《涴漫的狱中日记》、《猪八戒——东西文化与梁漱溟及吴稚晖》那样的小说化的杂文。1923年1月发表在《晨报副刊》上的《最低问题——狗彘食人的中国》一文，可以说是他所写的“正宗”杂文的开篇。随后，他又以巨缘笔名发表杂文十二篇于1923年《前锋》“寸铁”栏。这十二篇杂文，涉及面广，诸如《二十世纪的绝妙好辞》、《康有为与许斯，梁启超与芳泽》，《中国的花车与美国的公使》，《小小一个罪恶》等等，大多以雄健的笔力，各逞变化之妙，冷嘲热讽，淋漓尽致。从这时到1926年，他大约写了四十余篇政论性杂文，发表于《向导》、《热血日报》上。1927年到1930年，瞿秋白从事党的领导工作，事务缠身，杂文写作中断。从1931年起，被迫离开党的领导岗位，才重新拿起笔，写起杂文。同前期一样，后期杂文仍是政治性的。无论社会批评或文艺杂感，都反映他作为共产党人和政治活动家的敏感。他把杂文作为一种扫射旧世界的火力，一种向敌人进行战斗的武器，因而笔力豪骋，运思敏捷，旗帜鲜明，通俗易懂，直言不讳，言必尽意。在体裁和方法上，多姿多彩，不拘一格，或为政论性杂文，或为短评式杂文，或为抒情诗似的杂文，或为叙事记述的杂文；随感、随笔、书评、寓言、经传、戏曲、平话、诗话、打油诗，在瞿秋白的笔下，都运用自如，挥洒成趣，融入了他的杂文创作中。瞿秋白大量的杂文，是匕首和投枪；也有不少的杂文，是鼓舞群众前进的战鼓和号角。如《一种云》、《暴风雨之前》、《〈铁流〉在巴黎》，就是这样歌颂性杂文。这在当时一般杂文中，是少有的新的主题。瞿秋白的杂文多深入浅出，明白晓畅，热情奔放，较少含蓄，富于鼓动性和号召力；好作理论分析而较少解剖具体事实，带有他过去大量写过的政治论文的格调。但是，也应指出：并不是他所有的杂文都明白晓畅，较少含蓄。他也有隐晦曲折的文章，如《菲洲鬼话》、《人才易得》等篇就是。对于杂文家的瞿秋白的成就，杂文研究者指出：由鲁迅在五四时期开创的杂文，三十年代达到一个高峰；峰顶是鲁迅，次高峰是瞿秋白和茅盾。也有的论者进一步指出：就杂文而论，鲁迅和瞿秋白无疑是双峰插云的一代文宗。这两种相近的评价，反映了瞿秋白杂文创作在中国现代杂文史上的地位。 </p> <h2>大众化文艺的倡导者和杰出的语言学家</h2> <p> 三十年代初期的中国文艺运动，是在帝国主义侵略日益猖狂，国民党统治愈加腐朽的历史背景下发生的。人民群众被旧的文艺所包围，其内容大多不脱武侠、剑仙之类的荒诞迷幻，以及因果报应、安贫乐道、逆来顺受、委曲求全之类的说教劝戒。这种反动的“大众文艺”、“通俗文学”，经常被地主资产阶级利用来腐蚀劳动人民，麻痹他们的斗志，消弭他们的反抗。新的革命文学家，与广大群众隔离；新的文艺作品，日趋倾向于欧化，因而不能为劳动人民群众所接受。无产阶级革命文学，既然承认文学的阶级性或革命倾向性，那么，它必然要求文学大众化，必须让文学为大众所懂得，所接受，所爱好。否则就无法实现革命文学成为阶级斗争的利器的根本任务。 </p><p> 革命文学家，历来重视文学大众化的问题。早在1928年的“革命文学”的讨论中，就提出了这个问题。1930年左联成立前后，左翼文学界又开展了一次关于大众文艺的讨论。这次讨论主要是探讨大众文艺的形式问题，引起比较普遍的注意，但许多问题还没有接触，许多问题还没有深入。1931年以后，瞿秋白重返文艺战线，以极大的注意力，深入地研究文艺大众化问题。1931年5、6月间，他写《鬼门关以外的战争》、《学阀万岁！》，提出文学革命的问题。9月，写《乱弹》，由中国文学史的演变发展，揭示出文学艺术早先来自平民，逐步为少数统治者所霸占，而最终仍将重新属于人民的规律。 </p><p> “九一八”日本侵略中国东北和“一二八”上海战争期间，瞿秋白写《大众文艺和反对帝国主义的斗争》、《上海战争和战争文学》两文，指出：“革命文艺的大众化，尤其是革命的大众文艺的创造，更加是最迫切的任务了。”①“革命的文艺，必须‘向着大众’去！”② </p><p class="comment"> ①《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第945页。人民文学出版社1953年版。 ②同上书，第914页。 </p><p> 在瞿秋白的积极推动下，到1932年夏又有第二次文艺大众化问题的讨论。这是4月25日，瞿秋白在左联理论性的机关刊物《文学》半月刊创刊号上发表了《普洛大众文艺的现实问题》（1931年10月写），6月10日又在《文学月报》创刊号（《文学》半月刊被禁后创办的左联机关刊物）上发表《论文学的大众化》，对上文作了补充和发挥。《文学月报》的编者，可能认为瞿秋白提出的问题很重要而又很复杂，所以就约请许多人来参加讨论。茅盾应邀用止敬笔名写了《问题中的大众文艺》一文，以后周起应（周扬）、何大白（郑伯奇）、田汉等人都发表文章参加讨论。在一年多时间里，《北斗》、《文学》半月刊、《文学月报》等刊物发表不少文章，连续不断地讨论文艺大众化。左翼作家在这时所写的分析革命文学其它问题的文章，也常涉及大众化问题。文艺大众化问题，一时形成热潮，成为中国无产阶级革命文学运动注意的中心。瞿秋白后来又写了《“我们”是谁？》、《欧化文艺》、《再论大众文艺答止敬》、《论翻译》等文，以及一些书信形式的手稿①。 </p><p class="comment"> ①目前见到的有致新兄、伯新兄、迪兄、岚兄等五封书信手稿。 </p><p> 瞿秋白在文艺大众化的研究和讨论中，付出的精力，撰写的文章，比之其他文学问题都要多得多。并且，比之其他左翼作家，他的论述，也最有条理，最为深刻，最富有创造性。“在现代文学史上，正是瞿秋白，第一次明确提出：为工农大众服务，与工农大众相结合，是无产阶级文艺运动的中心问题。他还初步阐明了解决这个问题的关键，在于作家向工农大众学习，转变自己的小资产阶级思想感情。他承前启后，既坚持和深化了早期共产党人关于革命文学的主张，又为后来在《延安文艺座谈会上的讲话》工农兵方向的提出，提供了有益的思想材料。”① </p><p class="comment"> ①王铁仙：《瞿秋白论稿》，第106—107页。 </p><p> 三十年代初，中国文艺运动的状况如何？瞿秋白尖锐地指出：“普洛文艺一般都应当是大众的，难道有‘非大众的普洛文艺’？然而不然！居然有！”①瞿秋白认为，在题材和内容上，新文学的题材狭小，内容贫乏，始终脱不开知识分子的小圈子。新文学的作家们所写的作品，“只是限于知识分子的自我描写”②，诸如失恋，家庭冲突，三角恋爱，稿费太少，上海的亭子间生活，北京的小公寓生活，等等。而对“乡下佬‘上城’的问题，穷人想赖债的问题，丘八想回家的问题”则很少涉及③。革命文学运动也沿袭老路，与大众隔离着。一些革命作家眼中的“民众文学”，不过是“洋车夫文学和老妈子文学”，只用“浅薄的人道主义”，“来可怜洋车夫老妈子，以至工人，农民”④。在语言方面，瞿秋白认为，虽然五四时期的文学革命一开始就提倡白话，反对文言，使白话成了文学语言的正宗，比之文言接近了人民大众的口语，但并不是大众化的。早在1923年由苏俄回国后瞿秋白写《荒漠里》一文就指出：“中国的现代文还没有成就”，“‘文学的白话，白话的文学’都还没有着落”，使群众的精神生活陷在荒凉的沙漠里⑤。他叹息地问道：“唉，中国的新文学，我的好妹妹，你什么时候才能从云端下落，脚踏实地呢？”⑥这个看法，瞿秋白在八年之后，即1931年他写《鬼门关以外的战争》和《学阀万岁！》等文时，依然没有变化。他承认五四文学革命后，文学作品的语言较之文学改良运动的“旧式白话”有所进步，是“新式白话”；少数优秀作家已在运用真正白话进行写作。但他认为，大多数作品使用的仍不是真正的白话。他说：“记得当初五四运动的时候，胡适之有两个口号，叫做‘国语的文学和文学的国语’。现在检查一下十二年来文学革命的成绩，可以说这两个口号离着实现的程度还很远呢！现在的新文学，还说不上是‘国语’的文学，现在的‘国语’，也还说不上是文学的‘国语’。现在没有国语的文学！而只有种种式式半人话半鬼话的文学，——既不是人话又不是鬼话的文学。亦没有文学的国语！而只有种种式式文言白话混合的不成话的文腔。”⑦瞿秋白挖苦地指责用这种文腔所作的文学，是“骡子文学”。他说，“因为他是‘非驴非马’：——既然不是对于旧文学宣战，又已经不敢对于旧文学讲和；既然不是完全讲‘人话’，又已经不会真正讲‘鬼话’；既然创造不出现代普通话的‘新中国文’，又已经不能够运用汉字的‘旧中国文’。这叫做‘不战不和，不人不鬼，不今不古——非驴非马’的骡子文学。”⑧这段话，虽然失之过激，但却指出了五四新文学的缺陷。有一次，茅盾和瞿秋白相遇，茅盾问他：“难道你真认为‘五四’以后十二年间的新文学一无可取么？他回答说：不用猛烈的泻药，大众化这口号就喊不响呀！那么，他自己未尝不觉得‘五四’以后十二年间新文学不应估计太低，不过为了要给大众化这口号打出一条路来，就不惜矫枉过正。但隔了一年，在论‘大众文艺问题’时，他的主张就平稳得多了。”⑨ </p><p class="comment"> ①《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第855页。人民文学出版社1953年版。 ②③《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第610—611页。人民文学出版社1953年版。 ④《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第869页。人民文学出版社1953年版。 ⑤⑥《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第230、232页。人民文学出版社1953年版。 ⑦《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第620页。人民文学出版社1953年版。 ⑧同上书，第596页。 ⑨茅盾：《瞿秋白在文学上的贡献》。《人民日报》1949年6月18日。 </p><p> 大众化问题的深入讨论，自然会有不同的意见。郑伯奇用何大白的笔名发表了《大众化的核心》一文，把知识分子出身的作家与工农大众对立起来。何大白写道：“我们的方法错误了么？不是。我们的口号太高了么？不是。我们的文字太难了么？不是。”①何大白认为文艺大众化迟迟不能实现，困难很多，而“第一重困难在大众自己，就是大众对于我们的理解有没有相当的准备。”②这种看法，在当时小资产阶级革命作家中具有代表性，“充分的表现着知识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度”③，因此，应当加以批评。瞿秋白立即写了《“我们”是谁？》一文，指出新文学之所以不能实现大众化的主要原因，在于小资产阶级作家蔑视大众，好为人师。 </p><p class="comment"> ①何大白：《大众化的核心》。转引自瞿秋白《“我们”是谁？》，《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第876页。人民文学出版社1953年版。 ②何大白：《大众化的核心》。 ③同上书，第878页。 </p><p> 他说： </p><p> 为什么弄成这个样子？两三年来除出空谈之外什么成绩也没有！最主要的原因，自然是普洛文学运动还没有跳出知识分子的“研究会”的阶段，还只是知识分子的小团体，而不是群众的运动。这些革命的知识分子—— </p><p> 小资产阶级，还没有决心走进工人阶级的队伍，还自己以为是大众的教师，而根本不肯“向大众去学习”。因此，他们口头上赞成“大众化”，而事实上反对“大众化”，抵制“大众化”。何大白的这篇文章就暴露出这一类的知识分子的态度，这使我们发现“大众化”的更深刻的障碍。——这就是革命的文学家和“文学青年”大半还站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众。① </p><p class="comment"> ①同上书，第875页。 </p><p> 瞿秋白的批评，使郑伯奇感到不舒畅。为此，瞿秋白通过夏衍，约郑伯奇进行了一次长谈。据郑伯奇回忆说：记得在旧名爱文义路北面一条横街口的一个弄堂里，有一所清静的院落，在那里我会见了瞿秋白。他是比现在的画像稍显苍老的一个颀长的中年人。他穿着中国式的长衣。房子里只有我们三人。他态度很宁静和蔼，细心地导引着我谈话。他把我的话用他独特的拉丁化的文字记在他的笔记本上。他也对我发表了较长的谈话。在那样白色恐怖最厉害的环境之下，我们还谈了一个多钟头。因为当时我那样混乱的思想情况，对于瞿秋白给我的殷勤指示自然领会很少，但也有了一些认识。我认识到方法有错误而文字太艰深。我感觉到应该学习活的语言和大众爱好的民间形式。后来我曾提倡口头文学主张研究民间文艺就是从这样感觉出发的。① </p><p> 瞿秋白认为，实现文艺大众化的关键是革命的文艺要向着大众；革命的作家必须“要到群众中间去学习。在工作的过程之中去学习。”“不要只想群众来捧角，来请普洛文学导师指导，而要……受受群众的教训。”②他指出，向群众学习的方法是深入到群众进行文艺活动的场所，“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地。要知道：单是有无产阶级的思想是不够的，还要会象无产阶级一样的去感觉。”③尽管瞿秋白这里所说的“到群众中去”，还不是指直接到群众的广泛的生活和斗争实践中去，而是指到群众进行文艺活动的场所，即到那些说书的、唱小调的、卖胡琴的、摆书摊的地方，但他要求革命作家要有无产阶级的感情和感受方式的见解，在当时历史条件下，是难能可贵的。 </p><p class="comment"> ①参见郑伯奇：《回忆瞿秋白烈士》。《忆秋白》第320页。 ②《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第872—873页。人民文学出版社1953年出版。 ③同上书，第873页。 </p><p> 瞿秋白十分重视文学语言的大众化，认为这是最迫切的先决问题。中国有广大的识字不多的工农群众，必须建立能够为他们所需要的“现代普通话”、“真正的白话”。其标准是“读出来而听得懂”①。语音，大致同于北京官话；用词，尽可能使用白话原有字眼；句法，不排斥欧化成分而要合于中国语言规律。瞿秋白认为，这种现代普通话，在大城市里已开始产生，它将足以表情达意，演说故事，撰写文章。 </p><p class="comment"> ①《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第646页。人民文学出版社1953年版。 </p><p> 瞿秋白鉴于沙俄时代，俄国各民族人民反对俄语同化政策，坚决反对在中国用“国语”统一中国各民族的语言。他指出，“国语”的名称本来是不通的，指定统治民族的语言为“国语”，是压迫弱小民族，这种含义的“国语”，应当排斥不用。他坚持只用普通话，不用“国语”一词。 </p><p> 在大众化问题讨论中，瞿秋白和茅盾在把语言大众化问题放在什么地位的问题，有些分歧。1932年7月，茅盾以止敬笔名发表《问题中的大众文化》一文，认为“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”，①只有学习旧小说适合大众习惯的描写方法，才能创作出好的大众文艺。他认为大众文艺的主要条件是努力学习运用《水浒》等古典小说的艺术方法和描写方法，如动作多，抽象叙述少，处处以人物行动来刻划人物性格，不用联想、暗示等等。只有这样，才能使大众的读者感动；而读得出、听得懂，只是起码条件，仅做到这一点不能算是大众文艺。瞿秋白读过茅盾的文章，于9月间发表《再论大众文艺答止敬》②一文，不同意茅盾的“主要条件”论。他申明他并不是不注重写作技巧，但当前首要的任务还是要使大众读得出、听得懂。首先要有大众文艺，然后再要求好的大众文艺；所以最主要的还是语言文字。过分强调写作技巧，会使初学写作者不敢动手，结果势必取消大众文艺的广大运动。茅盾后来说：“对于秋白的这篇文章，我没有继续争论下去，因为我发现我与秋白是从不同的前提来争论的，即我们对文艺大众化的概念理解不同。文艺大众化主要是指作家们要努力使用大众的语言创作人民大众看得懂，听得懂，能够接受的，喜见乐闻的文艺作品（这里包括通俗文艺读物，也包括名著）呢？还是主要是指由大众自己来写文艺作品？我以为应该是前者，而秋白似乎侧重于后者。由此又引出了对文艺作品艺术性的分歧看法。我认为没有艺术性的‘文艺作品’不是文艺作品，即使最通俗的文艺作品也然。而秋白则似乎认为大众文艺可以与艺术性分割开来，先解决‘文字本身’问题。”③茅盾侧重于作家创作的角度，注意大众化作品的艺术性；瞿秋白则希望在大众中产生作家。这些讨论，有助于对问题认识的深化。但是，实事求是地说，瞿秋白的意见有点急于事功。在国民党政权统治下，工农大众文艺家的出现，谈何容易！对此，鲁迅早有精辟的见解。1930年鲁迅在《文艺的大众化》一文中，指出：‘现今的急务”，是“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”④目前限于客观条件，还只是“使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，要彻底实现大众化，“必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”⑤。没有无产阶级的政权的力量，文艺大众化不可能实现。 </p><p class="comment"> ①《问题中的大众文艺》。《文学月报》第1卷第2号，1932年7月。 ②《文学月报》第1卷第3期，1932年9月。 ③《文艺大众的讨论及其他——回忆录十五》。《新文学史料》1982年第2期。 ④⑤《大众文艺》第2卷，第3期。 </p><p> 瞿秋白不仅在理论上探索大众化文艺问题，而且亲自进行了大众化作品的写作尝试。他所住的紫霞路谢寓，离老城隍庙不远。有时，他化装到那里去，观听民间说唱。同时自己动手利用旧的民间文艺形式，写了不少有新内容的通俗歌谣和故事，即所谓用旧瓶装新酒。其中以“九一八”和“一二八”事变发生前后，写的最多。如《东洋人出兵》、《上海打仗景致》、《可恶的日本》、《英雄巧计献上海》、《江北人拆姘头》、《十月革命调》、《苏维埃歌》、《五更调》、《工人要求新唱春》、《国民会议新唱春》、《五月调》、《苏维埃新山歌》、《工人格福气》等。这些作品完全采用群众的口语，揉入方言俗语，十分通俗易懂。但是有些作品单纯从政治宣传着眼，仓促成篇，往往流于粗糙概念，缺乏强烈的艺术的魅力，既为知识分子层所忽略，也不为广大群众所欣赏。 </p><p> 为了尽快形成和使用“现代普通话”，瞿秋白积极倡导“文字革命”即汉字改革。这是欧美文学发展史上所不曾遇到的问题，因而中国的汉字改革，对于文化大众化的实现，具有创新的性质。瞿秋白在《学阀万岁！》一文中指出：汉字存在一天，真正的“人话文”——现代中国文（就是完全用白话的中国文字）就一天不能够彻底的建立起来。因而，他主张从根本上废除方块汉字，代之以拉丁化（罗马化）的拼音文字。他最早最切合实际地考虑了创制拉丁化的新中国文的问题。他提出方案，与吴玉章、林伯渠、萧三等共同讨论，并且得到了郭质生等的帮助，在1929年2月拟出了中国拉丁化字母的草案。《中国拉丁化字母方案》先由莫斯科中国劳动者共产主义大学出版社出版了一个小册子。同年十月，瞿秋白又把方案修改写定，名为《中国拉丁化字母》，1930年春，首先在莫斯科《中国问题》杂志第2期上发表（署名是瞿维托）。然后又由中国劳动者共产主义大学出版社出版了单行本。单行本用汉字、瞿式拉丁化新文字和俄文排印。除正文外还有新文字和汉字的对照读物，和两个附表。一个是《新拉丁字母的一览表》，用他所提的新文字的声母、韵母跟国语罗马字、威妥玛式和俄文字母的汉语拼音的声母、韵母拼法对照比较。另一个是《汉字拼音表》，其中包含有若干汉字的特别拼写法。这个拉丁字母的新中国文字的拼音方案出版后，不仅得到当时在苏联的中国学者和关心这个问题的共产党员的赞同；而且引起苏联的研究中国问题和东方学的学术团体的关注。后来由“中国文字拉丁化第一次代表大会”通过并在国内推广的北方话拉丁化新文字，正是在瞿秋白方案的基础上形成的。总之，瞿秋白深入细致的调查分析了对语言文字应用的现实情况，周密地考虑了用拉丁字母拼写普通话使它真正能作为文字来实用的一切方面，也初步研究了汉字的拼音对应形式（例如声母zh－z，ch－c，sh－s互相对应那种便于南方人学习普通话的设计，通过北方话拉丁化新文字传进汉语拼音方案），编出了《新中国文拼音表》、《汉字拼音表》。同时探索和研究了同音词问题的解决办法，提出了他的区分同音词的意见。在此研究的基础上，他在1931年底，写成了《新中国文草案》一书。这个方案超过了以前的各种同类方案①，它“是在提倡大众语的前提下提出来的，有深厚的群众基础，所以一提出来就得各方面的赞同。”②为了写好这部书，瞿秋白邀约可靠的熟人协助他研究拉丁化新文字。他请南方人、北方人用方言读一些字音给他听，他一一记录下来，然后给汉字定音。在工作休息时，他常对参加工作的朋友说起他对于方块汉字切身的感受。他说：“讲起方块字，我自己倒是有过一番苦乐的呢。从小时候开蒙读书起，每天大字、小字、楷书、行书，花费好多功夫去练习。成年以后竟成了习惯，一动笔墨，总怕写得难看，笔锋都要讲究美。这美，是多少功夫换来的啊！此外，还要背韵目，着手治印，做一个中国的文人，真是谈何容易！我搞了三十年，还只是个半吊子文人。废了方块字，这些麻烦都可以一扫而空。方块字害死人，新的文化人应该坚决主张废弃不用。将来老百姓当中，只用新文字；方块字留给学院里的学者去研究吧”。③为了检验拉丁化拼音文字的实际效用，瞿秋白常常用它记录、写信。夏衍说：“他有了空，往往来我家里聊天；我不在，他就留个条子，总是用拉丁化拼音字写的。”④有一次，协助他研究拼音文字的彭玲，收到了一封瞿秋白的来信，打开一看竟全部是用拉丁化新文字写的。下次见面时，瞿秋白问她为什么不写回信，并笑着对她说：“你错过了一个练习拼写的好机会啦！”③。在中国文字改革事业中，瞿秋白是伟大的先驱者之一，他在二、三十年代的文字改革的努力和成就，“使中国文字改革有了一个正确的方向，受到广大人民的欢迎，开辟了中国新文字发展的道路”⑤。 </p><p class="comment"> ①吴玉章、黎锦熙：《六十年来中国人民创造汉字拼音的总结》。《文字改革文集》（吴玉章），第139页。又见郑林曦、周有光论文未刊稿。 ②茅盾：《文艺大众化的讨论及其他》。 ③彭玲：《难忘的星期三》。《新文学史料》1982年第4期。 ④夏衍：《“左联”成立前后》。《左联回忆录》上，第55页。 ⑤吴玉章：《纪念瞿秋白同志》。《人民日报》1949年6月18日。 </p> <script><!-- getPageBottom(); --></script>