唐诗、宋词、元曲，一代有一代之文学，这已经成为人们非常熟悉的说法。
诗、词、曲的作者都是文人，不过，唐诗、宋词的作者多属于士大夫，是社会的主流，而元曲的作者，却沦落为末流。
元朝是蒙古族建立的，统治者从草原入主中原，为了巩固自己的统治地位，压制原有的文化风气，采取民族歧视政策，把人分成四等：地位最尊贵的是蒙古人，其次是色目人（主要指西北各民族），汉人地位低，尤其低下的是南人，即南方的汉族人。这种优劣分等，有意压制了原南宋辖区的人民。汉族人不能担任朝中要职，即便是各省的最高长官，也一律用蒙古人。
隋唐时期开始科举取士，汉族读书人最主要的发展道路就是通过科举考试，进入仕途。元朝建国之后，在长达半个世纪的时间里，居然废除了科举制度，可以说是彻底断绝了普通汉族人的仕途。即使后来恢复了科举考试，也采取不平等措施。汉人、南人的应试难度大，考中的人数少，从录取到任职，都受到了排挤和歧视。
如果把各种人再分等，那么地位最低下的莫过于“八倡、九儒、十丐”，儒生混迹于倡优妓女和乞丐之列。无论精神上还是物质上，儒生在元代所遭受的打击，都是空前的残酷。
众多的汉族读书人，才华优异，却受到当局政策的压抑，没有上升的途径，不能为国效力，抱负不得施展，只好沉沦市井，与艺人结合成书会，为歌儿舞女写作，创作了大量戏曲作品，促成了元杂剧的繁荣。通常所说的元曲，其实是元杂剧、元散曲的统称。不过，在习惯用法上，元散曲也多简称为“元曲”。
满腹经纶却前途暗淡的读书人，或者看破世情而消极，或者歌咏隐逸情怀，或者放纵浪子风流，或者辛辣讽刺不平现象。这几类主题，在元曲中最为常见。
元散曲今存小令约三千八百多首，套数约四百五十多套。
所谓小令，指篇幅短小的单支曲子，又称“叶儿”。所谓套数，也叫“套曲”，由同一种宫调的数支曲子按顺序组成，曲子的数量多少不限，全套曲子都押同样的韵，以〔煞〕调或〔尾〕结束。元杂剧的形式是，每出戏分四折，每一折的演唱部分就是一个套曲。为了和杂剧中的套曲相区分，散曲中的套数也叫“散套”。
散曲当中，除了小令、套数，还有一种带过曲。带过曲由两三支小令组成，这两三支小令宫调相同、音律衔接。如《雁儿落过得胜令》，由《雁儿落》《得胜令》两支小令组成；《骂玉郎过感皇恩采茶歌》，由《骂玉郎》《感皇恩》《采茶歌》三支小令组成。带过，可称为“带”“过”“兼”。带过曲的篇幅比小令长，比套数短，属于小令的变体，丰富了散曲的表达形式。
唐诗、宋词在它们各自的繁荣时代，大都能配乐演唱。随着时代的推移，各个时期的音乐形态也发生了变化，原本配乐演唱的诗、词，变成了案头的文学读物。元曲又应时而生，成为新的配乐演唱的文学体裁。凡是作曲，必须选择宫调。不同的宫调，具有不同的声情色彩，曲子的内容要与之配合得当。
元曲起源于宋金时代的市井俚俗歌曲，所使用的语言是北方口语，所押的韵属于“官话”系统，更贴近当时的生活。与唐诗、宋词的用韵不同，元曲所用韵没有入声，平声分为阴平和阳平，平、上、去三声可以通押，也不避讳重韵。而且在固定的句式格调之外，元曲可以增加衬字，衬字的位置和字数比较随意。如“我是一粒铜豌豆”，加上衬字就变成了“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”（关汉卿〔南吕〕《一枝花》）。衬字使得元曲语言更加泼辣通俗。对仗是诗、词艺术的重要特征，元曲还创造了“鼎足对”，就是三句一组的对仗句。如“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”（马致远〔双调〕《夜行船》）。以上这些特征，使得元曲的形式更加灵活多变，表达手法更加自由，特别适合描写通俗场景、抒发活泼丰富的感受。
元代散曲创作，大体上可分为前后两个时期。前期的作者，如元好问、杨果、卢挚等人，兼写诗文；而关汉卿、白朴、马致远等人，兼写戏剧。前期的散曲总体风格是自然质朴，较多民间气息。后期的散曲作家，如张可久、乔吉、贯云石等人，一生的创作重点就是散曲，更加讲究格律，注重修辞技巧。因此，后期散曲失去了俚俗本色，更加诗词化。
元朝多民族共处，使用汉语写作的元曲，其独特的魅力，也吸引了其他民族的诗人。如维吾尔族的贯云石、女真族的奥敦周卿、蒙古族的阿鲁威等人，其中贯云石堪称元曲大家。异族人士能够用汉语娴熟地写作，并达到较高的艺术水准，是各民族文化融合的体现。元曲的选本非常多，但是并没有出现像孙洙（蘅塘退士）《唐诗三百首》那样流行极广的版本。大概是因为存世的元曲数量不算很多，而多数作品的质量又相对均衡，不容易优中拔尖，众多选本的选目，只好各有参差。